بررسی اَشکال اجرایی تعزیه و ظرفیت­های آن در نگارش فیلم­نامه

تعزیه و ظرفیت های آن در نگارش فیلم

بررسی اَشکال اجرایی تعزیه

و ظرفیت­های آن در نگارش فیلم­نامه

حمید تلخابی

اشکال اجرایی تعزیه

اگرچه اشکال اجرایی تعزیه چندان به متن نوشته شده متکی نیستند، درعین­حال تمام عناصر تشکیل­دهندۀ نمایش کامل، همچون آواز، حرکت موزون، موسیقی و کلام را در بر دارند. این اشکال که بافت ساختاری درونی و بیرونی تعزیه را سروسامان و شکل می­بخشند، به صورت کلی عبارتند از:

1. جهان­بینی تعزیه

جهان­بینی تعزیه گویای مبارزۀ جاودان میان نیکی در بدی، بودن در نبودن، حضور در مرگ و بالأخره حماسۀ پیروزی در مرگ است. در تعزیه، مرگ پایان انسان نیست و انسان بزرگ­تر از دنیاست و حیات او ادامه دارد. (یاری، 1376)
مضمون تعزیه، رویارویی دو نیروی خوب و بد، خیر و شر، نیکی و بدی، و نور و ظلمت است؛ بنابراین، تعزیه به عنوان یک هنر دینی، طرحی ثابت و داستانی مختص به هنرهای دینی دارد که در همۀ مذاهب و در انواع هنرهای دینی تقریباً به­طور همسان وجود دارد.
این جهان­بینی از جشن­ها و مراسم باروری، که قرن­ها پیش از میلاد مسیح در ایران و میان دو رود و در تمام آسیای غربی رسم بوده، نشأت گرفته است. آیین­ها، که برای برانگیختن نیروی زایندۀ طبیعت به پا می شد، در آغاز فصل کشاورزی به بازی­هایی انجامید که مرگ و زندگی دوبارۀ طبیعت و ازدواج نیروهای بارور را نمایش می­داد. این نشانه­ها در عَلم و کتل یا تابوتی چوبی که حرکت داده می­شود، به چشم می­آید. این تمثیل­ها مفهوم اخلاقی ندارند و باید به معنای طبیعی آنها - یعنی برکت و فراوانی - توجه کرد. در دنیای باستان هر ازدواج اشاره­ای به این ازدواج مقدس داشت که به باروری می­انجامید. در اعراب پیش از اسلام، دختر و پسر جوان را سبزه می­پوشاندند که علامت برکت و کشاورزی بود. (نظرزداه، 1384، ص173)
به ­طور خلاصه، می­توان اندیشه­های غالب در تعزیه را چنین برشمرد: همۀ روزها عاشوراست و همۀ زمین­ها کربلا؛ مرگ پایان انسان نیست؛ انسان بزرگ­تر از دنیاست؛ انسان ادامه دارد؛ حضور مرگ، بودن در نبودن و پیروزی در شکست؛ شفاعت. (یاری، 1376)

2. گفتار

گفتار در تعزیه باعث برقراری ارتباط بین شخصیت­ها و بروز جهان درونی آنها نمی­شود؛ چرا که آنها به دو جهان تعلق دارند. این دو نیروی متخاصم - مطلق خوبی و مطلق بدی- آن­قدر از هم دورند که هیچ­گاه امکان گفت­وگو میسر نمی­شود. اگر مکالمه­ای صورت می­پذیرد، میان­گروهی است؛ اولیا با هم و اشقیا با هم. بعضی «شیوۀ مکالمه­نویسی در تعزیه را «دیالوگ­نویسی کر» می­نامند؛ یعنی گفت­وگوی دو تن یا دو گروه که به یکدیگر گوش نمی­دهند و همدیگر را درنمی­یابند؛ زیرا در دو جهان متنافر حق و باطلند. در این نوع دیالوگ­نویسی با استفاده از روش متون حماسی، هر نوع تبادل دیالکتیک مابین آدم­ها و موقعیت آنها حذف شده است.» (همایونی، 1380، ص255)

3. موسیقی

نقش موسیقی از راه آواز در تعزیه بسیار حساس و دقیق است. خوانندۀ اشعار تعزیه با صدای خوش باید در دل عزاداران و تماشاچیان نفود کند و تمام نکات و ظرایف دستگاه­ها و مقام­های موسیقی را رعایت کند. «هر شخصی پیوسته آواز خود را در پردۀ مخصوصی از موسیقی می­خواند: حر برای اظهار شجاعت و رجزخوانی در چهارگاه می­خواند؛ نسوان در همایون و شوشتری. آوازها همیشه ساده بود و سازی با آنها جفت می­کردند؛ مخصوصاً در بیات و دشتی.» (نظرزاده، 1384، ص167)
موسیقی غیرآوازی تعزیه شامل سروصدای موزونی بود که جمعاً به نسبت احتیاج هر صحنه تقویت­کننده و گاه بیان­کنندۀ حس کلی آن صحنه بود و یادآور موسیقی جنگی بود و جنبۀ تقویت­کنندۀ محرک آن، یک حالت القایی دیگر به صحنه­ها می­افزود.
هم­سرایی نوحه­خوانان از یک طرف و هم­صدایی کوس و شیپور و سنج از طرف دیگر، گاه لحظه­های اندوه­آور جدایی و شکست و اسارت را در صحنه­های رزمی تجسم می­کرد و صحنه­های غم­انگیز با نواختن یک نوای سوزناک مؤثرتر می­شدند؛ بااین­همه، در اغلب موارد، این سازهای اصلی یکدیگر را همراهی می­کردند.
در نگاهی کلی می­توان چنین جمع­بندی کرد: