بررسی اَشکال اجرایی تعزیه و ظرفیت­های آن در نگارش فیلم­نامه

تعزیه و ظرفیت های آن در نگارش فیلم

بررسی اَشکال اجرایی تعزیه

و ظرفیت­های آن در نگارش فیلم­نامه

حمید تلخابی

اشکال اجرایی تعزیه

اگرچه اشکال اجرایی تعزیه چندان به متن نوشته شده متکی نیستند، درعین­حال تمام عناصر تشکیل­دهندۀ نمایش کامل، همچون آواز، حرکت موزون، موسیقی و کلام را در بر دارند. این اشکال که بافت ساختاری درونی و بیرونی تعزیه را سروسامان و شکل می­بخشند، به صورت کلی عبارتند از:

1. جهان­بینی تعزیه

جهان­بینی تعزیه گویای مبارزۀ جاودان میان نیکی در بدی، بودن در نبودن، حضور در مرگ و بالأخره حماسۀ پیروزی در مرگ است. در تعزیه، مرگ پایان انسان نیست و انسان بزرگ­تر از دنیاست و حیات او ادامه دارد. (یاری، 1376)
مضمون تعزیه، رویارویی دو نیروی خوب و بد، خیر و شر، نیکی و بدی، و نور و ظلمت است؛ بنابراین، تعزیه به عنوان یک هنر دینی، طرحی ثابت و داستانی مختص به هنرهای دینی دارد که در همۀ مذاهب و در انواع هنرهای دینی تقریباً به­طور همسان وجود دارد.
این جهان­بینی از جشن­ها و مراسم باروری، که قرن­ها پیش از میلاد مسیح در ایران و میان دو رود و در تمام آسیای غربی رسم بوده، نشأت گرفته است. آیین­ها، که برای برانگیختن نیروی زایندۀ طبیعت به پا می شد، در آغاز فصل کشاورزی به بازی­هایی انجامید که مرگ و زندگی دوبارۀ طبیعت و ازدواج نیروهای بارور را نمایش می­داد. این نشانه­ها در عَلم و کتل یا تابوتی چوبی که حرکت داده می­شود، به چشم می­آید. این تمثیل­ها مفهوم اخلاقی ندارند و باید به معنای طبیعی آنها - یعنی برکت و فراوانی - توجه کرد. در دنیای باستان هر ازدواج اشاره­ای به این ازدواج مقدس داشت که به باروری می­انجامید. در اعراب پیش از اسلام، دختر و پسر جوان را سبزه می­پوشاندند که علامت برکت و کشاورزی بود. (نظرزداه، 1384، ص173)
به ­طور خلاصه، می­توان اندیشه­های غالب در تعزیه را چنین برشمرد: همۀ روزها عاشوراست و همۀ زمین­ها کربلا؛ مرگ پایان انسان نیست؛ انسان بزرگ­تر از دنیاست؛ انسان ادامه دارد؛ حضور مرگ، بودن در نبودن و پیروزی در شکست؛ شفاعت. (یاری، 1376)

2. گفتار

گفتار در تعزیه باعث برقراری ارتباط بین شخصیت­ها و بروز جهان درونی آنها نمی­شود؛ چرا که آنها به دو جهان تعلق دارند. این دو نیروی متخاصم - مطلق خوبی و مطلق بدی- آن­قدر از هم دورند که هیچ­گاه امکان گفت­وگو میسر نمی­شود. اگر مکالمه­ای صورت می­پذیرد، میان­گروهی است؛ اولیا با هم و اشقیا با هم. بعضی «شیوۀ مکالمه­نویسی در تعزیه را «دیالوگ­نویسی کر» می­نامند؛ یعنی گفت­وگوی دو تن یا دو گروه که به یکدیگر گوش نمی­دهند و همدیگر را درنمی­یابند؛ زیرا در دو جهان متنافر حق و باطلند. در این نوع دیالوگ­نویسی با استفاده از روش متون حماسی، هر نوع تبادل دیالکتیک مابین آدم­ها و موقعیت آنها حذف شده است.» (همایونی، 1380، ص255)

3. موسیقی

نقش موسیقی از راه آواز در تعزیه بسیار حساس و دقیق است. خوانندۀ اشعار تعزیه با صدای خوش باید در دل عزاداران و تماشاچیان نفود کند و تمام نکات و ظرایف دستگاه­ها و مقام­های موسیقی را رعایت کند. «هر شخصی پیوسته آواز خود را در پردۀ مخصوصی از موسیقی می­خواند: حر برای اظهار شجاعت و رجزخوانی در چهارگاه می­خواند؛ نسوان در همایون و شوشتری. آوازها همیشه ساده بود و سازی با آنها جفت می­کردند؛ مخصوصاً در بیات و دشتی.» (نظرزاده، 1384، ص167)
موسیقی غیرآوازی تعزیه شامل سروصدای موزونی بود که جمعاً به نسبت احتیاج هر صحنه تقویت­کننده و گاه بیان­کنندۀ حس کلی آن صحنه بود و یادآور موسیقی جنگی بود و جنبۀ تقویت­کنندۀ محرک آن، یک حالت القایی دیگر به صحنه­ها می­افزود.
هم­سرایی نوحه­خوانان از یک طرف و هم­صدایی کوس و شیپور و سنج از طرف دیگر، گاه لحظه­های اندوه­آور جدایی و شکست و اسارت را در صحنه­های رزمی تجسم می­کرد و صحنه­های غم­انگیز با نواختن یک نوای سوزناک مؤثرتر می­شدند؛ بااین­همه، در اغلب موارد، این سازهای اصلی یکدیگر را همراهی می­کردند.
در نگاهی کلی می­توان چنین جمع­بندی کرد:

موسیقی به صورت زنده و در مقابل دید تماشاگر اجرا می­شود؛ موسیقی با ایجاد حالت و جو در نمایش، حس کلی صحنه را بر اساس موقعیت­ها القا می­کند؛ اشخاص بر طبق قراردادی خاص و از روی تجربه، موسیقی و آواز را بازی و اجرا می­کنند؛ موسیقی و آواز ضمن یاری بازیگران، خلأها و وقفه­های صحنه­ای را نیز پر می­کنند. (سقائیان، 1377، ص63)

4. مشارکت تماشاگر

در تعزیه تماشاگر یکی از ارکان اساسی اجرا به شمار می­آید که این مطلب با توجه به ریشه­های آیینی و نقش آن به عنوان مراسمی عبادی قابل درک است. تماشاگر تعزیه یک تماشاگر فعال است که خود در بسیاری از موارد با هم­سرایی­هایش، اعلام پشتیبانی و حمایتش از اولیا، شرکتش در دفن نمایشی اجساد شهادت­خوانان و شرکتش در برگزاری مجلس از طریق اهدای وسایل و تجهیزات و حتی حضور خود و فرزندانش به عنوان سیاهی لشکر در اجرای این نمایش سهیم می­گردد، بدین امید که ثوابی برد.
در تعزیه تماشاگران در گرداگرد بازیگران می­نشینند و بدین ترتیب، هر تماشاگر در محدودۀ صمیمی تماشاگران دیگر شریک و سهیم می­شود. در چنین وضعیتی هیجان­هایی که اجرا می­آفریند، به­سرعت فراگیر می­شود و تماشاگران احساسات همدیگر را تشدید می­کنند. جایگاه تماشاگر در تعزیه به گونه­ای تعبیه شده است که جمع تماشاگران به یک کل بدل شوند و هر فردی جزئی از کل باشد.

5. بازی در تعزیه

در تعزیه بازیگر و نقش اصلاً و اساساً نمی­توانند یکی شوند؛ زیرا آنچه بازیگر انجام می­دهد، در واقع نوعی تذکار مذهبی و عبادی است. او خود را بندۀ کمترین امامان می­داند؛ پس چگونه می­تواند خود را با آنان یکی کند. او حتی خیال یکی شدن با امام یا دشمن او را هم در سر نمی­پروراند؛ زیرا در اولی به جهت مقدس بودن شخصیت­ها، شایبۀ کفر وجود دارد و در دومی به دلیل منفور بودن شخصیت­ها، دوزخ در انتظار است. پایه­گذاران تعزیه با آگاهی از این خطرها قرارهایی برای بازی گذاشته­اند تا گهگاه تعزیه­خوان نه چون شخصیت، بلکه به نام بازیگر با تماشاگر گفت­وگو کند؛ برای نمونه، بازیگر نقش امام حسین(ع) رو به جمعیت می­گوید: «ای شیعیان! به حال حسین غریب گریه کنیم!»
به­طور فشرده، می­توان قراردادهای بازی را این­چنین دسته­بندی کرد:
بازی­ها غیرواقع­گرایانه و قراردادی است؛ جدا شدن بازیگر از نقش در حین اجرای نمایش­ها به­سهولت امکان­پذیر است؛ بازیگران می­توانند بدیهه­سازی کنند؛ بازیگران در طول اجرا با قطع نمایش می­توانند با تماشاگران ارتباط برقرار کنند؛ تأکید و اغراق در حرکات و گفتار و بازی بازیگران وجود دارد؛ استفاده از عنصر نمایش در نمایش و بازی در بازی بازیگران وجود دارد؛ رعایت ویژگی­های تاریخی برای شخصیت­های بازی الزامی نیست؛ در بیان و گفتار بازیگر اغراق، غلو و تأکید وجود دارد؛ اشخاص بازی از قبل شناخته شده­اند و با ویژگی­های ثابت در نمایش­ها تکرار می­شوند. (سقائیان، 1377، ص43)

6. اشیا و اسباب نمایش

می­توان اشیا و اسباب نمایش در تعزیه را به سه مقوله تقسیم کرد:
بعضی از اسباب مانند شمشیر، واقعی هستند؛ برخی مانند تغار ، تور و نقاب­های سیاه، نمادین هستند؛ برخی صرفاً تزیینی هستند، مانند: علم­ها، حجله­ها و پرچم­ها؛ (چلکووسکی، 1384، ص73) حضور اشیا، اسباب و وسایل به امکانات تدارکاتی هر تعزیه بستگی دارد؛ به­طور مثال، ممکن است در تعزیه­ای پرشکوه تعداد زیادی از اشیا وجود داشته و برعکس، در اجرایی دیگر چیز چندانی وجود نداشته باشد؛ اما به­هرحال وجود اشیایی که ارتباط و پیوندی نزدیک با عناصر صحنۀ نمادین تعزیه دارند، در هر اجرا الزامی است.
حسین اسماعیلی در مقالۀ «درآمدی بر نمونه­شناسی تعزیه» نمونه­هایی از این اشیا را بنا به مرکزیت شخصیت­ها دسته­بندی کرده است:
اشیایی که جنس شخصیت را نشان نمی­دهند؛ مانند: پارچۀ نازک سیاه یا قرمز بر صورت که تا نوک انگشتان دست پایین می­آید و پیراهن بلند تا مچ پا ویژۀ زنان؛ اشیایی که حرفۀ شخصیت را نشان می­دهند؛ مانند: چوب­دستی ویژۀ چوپانان، کشکول و تبرزین دراویش و...؛ اشیایی که سرشت شخصیت را نشان می­دهند؛ برای نمونه، بال­ها نشان­دهندۀ ملائکند و صورتک­ها جن­ها را می­نمایانند و شاخ نشانۀ دیو است و...؛ اشیایی که مکان و مبدأ اصلی شخصیت را نشان می­دهند؛ به­طور مثال، فرشتگان و اهل بهشت با شاخه­های سبز درخت نمایان می­شوند که حکایت از سبزی و خرمی بهشت دارد و مَلک عذاب و مالک دوزخ گرز آتشین بر دوش دارند؛ اشیایی که بیان­کنندۀ ایمان یا بی­ایمانی شخصیت­ها است؛ مثلاً امام و یارانش با قرآن، مُهر، تسبیح و جانماز مشخص می­شوند و یزید با شراب (خیالی) هم­نشین است؛ اشیایی که جوهر وجودی شخصیت را باز می­گویند؛ برای نمونه، هنگامی که ارواح پیامبران، جبرئیل و فرشتگان نازل می­شوند، بر چهره پارچه­ای نازک و به رنگ روشن دارند که نمایندۀ حالت متافیزیکی (ناپیدایی و غیرمادی بودن) آنان است؛ اشیایی که ویژگی­های فردی شخصیت را بیان می­کنند؛ به­طور مثال، حضرت عباس(ع) چند ویژگی دارد: مبارزی نیرومند است و فرمانده سپاه و سقای اهل بیت. این ویژگی­ها با کلاه­خود (کلاه جنگی)، زره، علم بر دوش و مشک آب نشان داده می­شود. (اسماعیلی، 1375، ص54)
حامد سقائیان در پژوهش خود با نام «قراردادهای نمایشی در تئاتر سنتی ایران» اشیا را دارای ویژگی­هایی می­داند:
استفادۀ محدود و اندک از ابزار و اشیا؛ اشیا سبک و قابل حمل هستند و فضای اندکی را پر می­کنند؛ اشیا کاربردی چندنقشی و چندگانه دارند؛ استفاده از اشیا صحنه­ای واقعی یا خیالی؛ رهایی از قید زمانی در کاربرد اشیای صحنه؛ به­طور نمونه، قالپاق ماشین به­جای سپر و لاستیک ماشین جای مشک و...؛ اشیا و وسایل همراه با اشخاص، معرف پاره­ای از خصوصیات آنان هستند: عصا در دست جبرئیل و شاخ سبز در دست فرشتگان... .

6. رنگ

رنگ­ها سبب دسته­بندی اشخاص از نظر دیداری و بازشناسی سریع و بی­درنگ آنان روی صحنه می­شوند. رنگ­ها می­توانند موقعیت و مکان صحنه­ای را معرفی نمایند:
سبز علامت نیکان و بزرگان است؛ سفید بیانگر پاکی و پیراستگی و سیاه از نشانه­های بارز زمین و مادر زمین و باروری است؛ سیاه در تعزیه نشانۀ اولیاست و معنای مرگ ندارد، بلکه به معنای تجدید حیات دنیوی و اخروی و مظهر انقلاب روحی انسان­هاست؛ آبی مخصوص حضرت عباس(ع) و نشانۀ دریادلی، ازخودگذشتگی و یادآوری بقا است؛ زرد، نشانۀ قناعت، خرسندی و همچنین رنگ حُر - یعنی بیانگر تردید و شک - است. تغییر پَر کلاه­خود حر از زرد به سفید، علامت تحول اوست؛ سرخ، رنگ خون، خطر، ستمگری، خشم و اشقیاست. (نظرزاده، 1384، ص170)

7. قراردادهای زمانی و مکانی

در مواجهه با تعزیه، با دو نوع زمان و مکان روبه­رو هستیم: یکی زمان و مکان آیینی که به باورهای پیشین مربوط است و نه به عنوان قرارداد که به عنوان تقدس مجلس را در دل خود جای می­دهند؛ دیگری زمان و مکان نمایشی و قراردادهای مربوط به آن. در زمان و مکان آیینی، شاهد تصور فرازمانی به فرامکانی هستیم و به زعم معتقدان، این زمان و مکان در طول تاریخ شناور است.
چلکووسکی می­نویسد: «ماجرای شهادت امام حسین(ع) فراتر از زمان و مکان است و تراژدی کربلا را در زمانی مافوق زمان و مکانی مافوق مکان قرار می­دهد.» (چلکووسکی، 1379، ص99)
زمان آیینی به­طور ویژه محرم و صفر است (اگرچه مناسبت­های دیگری هم در طول سال وجود دارد) و مکان آیینی هر تکیه، مسجد، حسینیه یا هر مکان دائم و موقتی است که در زمان آیینی برای برگزاری مجلس تعزیه بر پا می­شود؛ حتی مکان­های موقتی، همین­که بنا به زمان آیینی و نیت سوگواری برپا می­شوند، با سرعت به مکان آیینی تبدیل شده، تقدس موقتی خود را به صورت سالانه به دست می­آورند.
تعزیه در جهان خارج از اثر در دل زمان و مکان آیینی در حال وقوع است و همین قرارگیری اعتقادی و آیینی، به عنوان یک کلیت، امکان باورپذیر بودن زمان و مکان نمایش را به اثر می­دهد. عناصر زمان و مکان، به این دلیل که تمام رویدادها و آدم­های یک نمایش را در خود جای می­دهند، به عنوان دو عنصر اساسی تئاتر، در تعزیه کارکرد ویژه­ای دارند. تعزیه فاقد وحدت­های سه­گانۀ ارسطویی و گونۀ نمایشی است که نیازمند تغییر زمان، مکان و موضوع است؛ از این جهت، ذهن خالقان اولیۀ تعزیه، بنا به ضرورت، دست به خلق قراردادها و تکنیک­هایی زده است که امکان تغییر زمان، مکان و موضوع در کمترین مدت ممکن را میسر می­کند. تنها سرعت این تغییرات اهمیت ندارد، بلکه راهکارهای اجرایی، که تعزیه برای این مسئله می­جوید، راهکارهایی قابل تأمل است. این راهکارها از یک سو، دارای فن نمایشی­اند و از سویی دیگر، بنا به ضرورت به وجود آمده­اند. تعزیه­خوانان ناگهان در مواجهه با روایات تاریخی متوجه جهش­ها و تغییرات زمانی و مکانی شده­اند و به همین دلیل، ذهن آن روز آنها بنا به یک ضرورت و نیاز، خالق تکنیکی بوده است که ما امروز می­توانیم از آن به عنوان تکنیکی قابل بررسی و استفاده یاد کنیم.
قراردادهای مکانی و زمانی در نگاه کلی حامد سقائیان دارای ویژگی­های زیر است:
جهش­های مکانی (جابه­جایی نمایش) در نمایش­های ایرانی برای تماشاگران قابل قبول است؛ نمایشگران امکان اجرای نمایش­های با صحنه­های فراوان و تغییر صحنه­های فراوان بدون محدودیت را دارند؛ اجرای هم­زمان صحنه­های گوناگون امکان­پذیر است؛ استفاده از صحنۀ بدون دکور و ساده زمان و مکان خاصی را القا نمی­کند؛ کلام بازیگران و قراردادهای بازی و نشانه­های نمادین، تصور مکان و آرایه­های صحنه را القا می­کند.
رعایت زمان تاریخی در نمایش­های ایرانی الزامی نیست؛ تعلیق و تعویق حوادث از لحاظ زمانی امکان­پذیر است؛ جهش سریع زمانی، به دلیل مشکل صحنه و پیکربندی مکانی، در نمایش­های ایرانی امکان­پذیر است؛ اجرای هم­زمان صحنه­های گوناگون؛ گریز زدن به زمان­های مختلف در هر جای نمایش امکان­پذیر است. (سقائیان، 1377، ص59)

اشکال اجرایی تعزیه و فیلم­نامه

استفاده از اشکال اجرایی تعزیه برای ایجاد شگردهای جدید در نوشتن فیلم­نامه چندان هم غریب نیست. فیلم­هایی هستند که به­طور خودآگاه یا ناخودآگاه از این اشکال در ساخت و پرداخت خود استفاده کرده­اند؛ خودآگاه، مانند «مسافران»1 بهرام بیضایی و «روز واقعه» شهرام اسدی و ناخودآگاه، مانند بیشتر فیلم­های عباس کیارستمی؛ مثلاً «زیر درختان زیتون»2 (1373)، «باد ما را خواهد برد»3 (1378) و «طعم گیلاس»4 (1376). حال به صورت مجزا برخی از اشکال اجرایی تعزیه را برای اقتباس فیلم­نامه بررسی کرده، از نمونه­های یاد شده جهت روشن­تر شدن بحث استفاده می­کنیم.

---

1. محصول 1370 با بازی جمیله شیخی، مژده شمسایی، فاطمه معتمدآریا، نیکو خردمند، مجید مظفری و... . مهتاب و خانواده­اش از شمال به سمت تهران حرکت می­کنند تا آینۀ موروثی خانوادگی­شان را به مراسم عروسی خواهرش، ماهرخ، برساند. آنان در راه دچار حادثه می­شوند و عروسی به عزا بدل می­شود... .
2. سومین فیلم از سه­گانۀ زلزلۀ کیارستمی. دو فیلم دیگر عبارتند از: «خانۀ دوست کجاست» و «زندگی و دیگر هیچ».
3. جشنوارۀ فیلم تورنتو این فیلم را به عنوان یکی از پنجاه فیلم برتر دهۀ اول هزارۀ سوم میلادی برگزید.
4. محصول 1376 با بازی همایون ارشادی. این فیلم جایزۀ نخل طلای جشنوارۀ کن را در سال 1997 از آن خود کرد. مجلۀ تایم آن را یکی از ده فیلم برتر تاریخ این جشنواره دانسته است.

1. حضور راوی

بیضایی می­نویسد: شبیه­گردان کارگردانی بود که کارش با بر روی صحنه آمدن نمایش تمام نمی­شد، بلکه حین آن هم ادامه داشت؛ چه او روی صحنه و بین بازیگران در حرکت بود؛ بازی را رهبری می­کرد و اشاره­ها و قرارهایی هم با دستۀ موسیقی داشت که همراهی کنند یا خاموش شوند. (بیضایی، 1380، ص142)
حضور آشکار تعزیه­گردان یا معین­البکا در تعزیه، شگردی است اجرایی که کارکردهای مکشوف و نامکشوف بسیاری دارد؛ به عنوان یک نمونه، این شگرد باعث می­شود تا ما هر لحظه به یاد بیاوریم که به تماشای یک نمایش نشسته­ایم و نه یک واقعیت کاذب؛ به­هرحال، این شگرد می­تواند به انحای گوناگون در فیلم­نامه­نویسی به کار گرفته شود. شکل خودآگاه استفاده از تمهید فوق را در فیلم «مسافران» می­یابیم. در این فیلم، مادربزرگ در جمع خانواده­اش دقیقاً نقش شبیه­گردان را بازی می­کند. او یک­تنه در میان جمع می­چرخد و نقش­ها را به یاد آدم­ها می­آورد. این شکل استفاده، البته بسیار دراماتیک و داستانی است. شکل دیگر را می­توان در حضور کارگردان در فیلم­های «زیر درختان زیتون» و «باد ما را خواهد برد» جست­وجو کرد. کارگردان «زیر درختان زیتون» دائم به ما یادآوری می­کند که در سینما به تماشای یک فیلم نشسته­ایم. او می­خواهد ما را از طریقی فراتر از باور داستانی کاذب با حقیقت مرتبط سازد. در «باد ما را خواهد برد» نیز باز با حضور کارگردان در بطن فیلم روبه­رو هستیم که در پی ثبت مستقیم مراسم مرگ به روستایی دورافتاده آمده است؛ اما مملو از حس زندگی روستا را ترک می­کند.
می­توان از این شگرد در ساخت برنامه­های انیمیشنی و یا عروسکی استفاده کرد؛ مانند برنامۀ «کلاه قرمزی» که در آنجا نقش ایرج طهماسب، علاوه بر کارگردان، به نوعی راوی نیز هست؛ به­علاوه وی بدون ملاحظه­کاری در به دست گرفتن اشیا یا بردن چیزی، به عروسک­ها کمک می­کند. این کار ایرج طهماسب در این برنامۀ تلویزیونی، که بی­اغراق از موفق­ترین برنامه­های دهه­های اخیر برای اقشار و گروه­های سنی مختلف بوده است، ما را به یاد کمک­ها و دخالت­های راوی­گونۀ معین­البکا در نمایش تعزیه می­اندازد؛ پس می­توان چنین نتیجه گرفت که فاکتورهای موجود در ضمیر ناخودآگاه جمعی تماشاگر و مخاطب ایرانی، هر بار به طرق مختلف تکرار و باعث جذابیت آن برنامه یا رسانۀ نمایشی می­شوند. می­توان سریال «شکرستان» به کارگردانی بابک نظری را به عنوان نمونه­ای از یک انیمیشن ایرانی موفق و امروزی نام برد که در آن نیز از نقش راوی به­خوبی استفاده شده است؛ به گونه­ای که اگرچه با حضور فیزیکی راوی مواجه نیستیم، ولی مرتضی احمدی به عنوان راوی این مجموعه به هر کجا و به هر زمانی سفر می­کند و در امور شخصیت­ها نیز دخالت دارد. این­گونه برخورد، همان­طور که مشخص است، از چنین پیشینۀ روایتی برداشت شده، به جذابیت و پیشبرد روایت کمکی شایان می­کند.
با وجود این دست استفاده­ها، به نظر می­رسد در اقتباس شگرد تعزیه­گردان در نگارش فیلم­نامه همچنان در آغاز راهیم و هنر این تمهید جای فراوان برای کار دارد.

2. بی­اهمیت بودن نتیجۀ داستان

همۀ ما می­دانیم که در پایان تعزیه، امام­خوان شهید می­شود و شمرخوان زنده می­ماند. انتهای این مصیبت­نامۀ آیینی بر همۀ ما واقع و محتوم است؛ بااین­همه، تا آخر اجرا تاب می­آوریم و بر آنچه روی صحنه رخ می­دهد، چشم می­دوزیم. چرا؟ چون اینجا نحوۀ وقوع بر نتیجه پیشی می­گیرد؛ درست مثل آیین­ها که همه می­دانند در انتهایش قرار است به کجا و به کدام حس معنوی برسند، اما در آن شرکت می­جویند تا این مسیر را دسته­جمعی طی و تجربه کنند.
در بیشتر فیلم­نامه­های سینمایی و به­ویژه آنچه که به سینمای کلاسیک و ملودرام­ها مربوط می­شود، تماشاگر، داستان را با تعلیقی لحظه­ای و بی­خبری کامل از پایان آن دنبال می­کند. هر لحظه یک حادثه می­تواند تماشاگر را به شگفت آورد و پیش­بینی او را دربارۀ پایان تغییر دهد؛ اما در شکل دیگری از سینما، با رویکردی آیینی در ساخت و پرداخت فیلم­نامه روبه­رو می­شویم: در «طعم گیلاس» واقعاً مهم نیست که مرد خودکشی می­کند یا نه؛ مهم طی این طریق است. در «زیر درختان زیتون»، مهم­ترین لحظۀ فیلم به لحاظ دراماتیک - یعنی جایی که باید دریابیم آیا عشق پسر و دختر جوان به نتیجه می­رسد یا نه - همه چیز در نمایی دور و غریب گم می­شود و ما تقریباً پایان را درنمی­یابیم. در «مسافران» شخصیت­های فیلم از ابتدا می­دانند که به­زودی خواهند مرد؛ ازاین­رو، از همان ابتدا رو به تماشاچیان، خود را معرفی می­کنند. آنان از نقش جدا می­شوند و با نوعی فاصله نسبت به آن می­گویند: «در این نقش ما به­زودی خواهیم مرد.» از این پس، تماشاگران نیز مانند بازیگران از ادامۀ ماجرا مطلعند - درست همچون تعزیه­خوانی - و آنچه مهم است، داستان و ماجرا نیست، بلکه بازتاب­ها و چگونگی آنهاست که به نوعی به فعال کردن تماشاگر در متن می­انجامد؛ ضمن این­که با این تمهید، تماشاگر، مرگ را هم بازی می­پندارد و باور نمی­کند تا زمینه برای ورود مجدد آنان در انتهای فیلم مهیا شود. در «مسافران» برای بازگشت درگذشتگانِ خانواده، هیچ مقدمه­چینی دراماتیکی نمی­شود؛ چنان­که همین ایده به­راحتی می­توانست شکل یک فیلم پلیسی و مخوف را به خود بگیرد و هر لحظه مخاطب را با نشانه­ای تکان­دهنده از مسافرانی که در راه درگذشته­اند، اما باز جان یافته­اند، درگیر سازد.
همچنین شاید بتوان از این شگرد، برای نوشتن فلیم­نامه­های تاریخی الهام گرفت. معمولاً ما به سراغ ماجراهای تاریخی­ای که مخاطب داستان آن را می­داند، نمی­رویم؛ زیرا فکر می­کنیم همین دانستن داستان جذابیت فیلم را کاهش می­دهد؛ درصورتی­که در بیشتر فیلم­های تاریخی، همین آشنا بودن مخاطب با داستان باعث جذابیت روایت سینمایی و تلویزیونی آن می­شود؛ برای نمونه، اگر فرض کنیم که داستان حضرت یوسف(ع) در تاریخ اتفاق نیفتاده بود، آیا بازهم مخاطبان بسیاری به تماشای مجموعۀ تلویزیونی «یوسف پیامبر» می­نشستند؟ اجرای این تمهید در فیلم­نامه­نویسی قطعاً می­تواند اشکال بدیع­تر و متفاوت­تری به خود بگیرد که مستلزم تحقیق و تجربه­ای فراگیر است.

3. روایت در روایت

در روایت ارسطویی، شخصیت از نقطه­ای آغاز می­کند؛ با موانع و حوادث روبه­رو می­شود؛ بر این موانع غلبه می­یابد (یا از آنها شکست می­خورد) و در نهایت، به پایان و نتیجه­گیری می­رسد. در این الگو قهرمان، به عنوان عامل پیش­برندۀ قصه­ها و حوادث، مهم­ترین بخش درام می­گردد و حاصل اعمال و تصمیمات او پایان روایت را رقم می­زند؛ اما در بیشتر تعزیه­ها رخدادهای مختلف در مکان­های متفاوت، مرتب به یکدیگر قطع می­شوند؛ بدین معنا که تکه­ای از یک داستان در یک مکان با شخصیت­های ویژۀ خود روایت می­شود؛ اما درست زمانی که این داستان به نقطه­ای تعیین­کننده و حساس از منظر انرژی رخدادها نزدیک می­شود، ناگاه روایت به سوی داستانی دیگر می­چرخد که با آنچه دیده­ایم، مرتبط است، اما به­تمامی در مکانی دیگر با شخصیت­هایی دیگر رخ می­دهد. ممکن است این چرخش چند بار صورت پذیرد تا در پایان، روایت­ها به نوعی به یکدیگر متصل شوند. در این الگو، هر حادثۀ فرعی ما را برای دیدن پاره­روایت بعدی آماده می­کند.
شاید از میان نمونه­های بی­شماری که برای مثال زدن وجود دارد، در ساختار و طرح نمایشی مجلس تعزیۀ «وهب نصرانی تازه مسلمان شده» سه مجموعه رویداد به­هم­پیوسته، به شکلی خلاقانه در هم گره می­خورند. نقطۀ شروع این مجلس جایی است که ابن­سعد و شمر برای کشتن امام حسین(ع) با یکدیگر کلنجار می­روند و در آخر معامله می­کنند و شمر به راه می­افتد. در چرخشی ملایم، بدون آن­که پاره­روایت نخستین قطع بخورد، ما به فضای گفت­وگوی امام حسین(ع) و حضرت زینب(س) ورود می­یابیم. در آخرین نقطۀ این بخش امام حسین(ع) چنین می­فرماید:
«آیا کسی بود کـه کند یـاری حسـین؟
آید در این زمین پی غمخواری حسین؟» (صالحی راد، 1380، ص1497)
وصلی ناگهانی به مادر وهب، که در فضایی متفاوت با پسرش دربارۀ بی­یاور ماندن امام حسین(ع) صحبت می­کند، کلیت روایت را پیش می­برد. بدین­سان تا اینجا با سه پاره­روایت روبه­رو شده­ایم؛ اما از اینجا به بعد سه روایت آرام­آرام به یکدیگر متصل می­شوند. وهب، مادر و تازه عروسش به صحرای کربلا می­آیند و یک داستان غم­انگیز عاشقانه شکل می­گیرد: وهب عروسش را به کنیزی خاندان امام حسین(ع) می­فرستد تا خود در راه امام شهید شود.
این شگرد در گام اول می­تواند یک تکنیک سینمایی را به ذهن متبادر کند، اگرچه ادبیات دراماتیک، که بر ساختاری ارسطویی استوار است، با چنین شگردی کاملا بیگانه می­باشد؛ چرا که هریک از داستان­ها این قابلیت را دارند که به صورت پیوسته و بدون چرخش روایت شوند؛ برای مثال، داستان «وهب...» را می­توان اصلاً با خانوادۀ خود وهب آغاز کرد. گویی این چرخش­ها به­عمد در پی پیچیده کردن وضعیت­های روایی هستند. ساده­انگارانه است که علت به­کارگیری این شگرد را صرفاً ایجاد تعلیق و معلق نگاه داشتن مخاطب در بزنگاه­ها بدانیم و به نظر می­رسد که باید در پی تحلیل و بستری عمیق­تر از این باشیم.
این شگرد درست مثل مینیاتور است که برای چشم تماشاگران این امکان را فراهم می­آورد تا در سطوح مختلف و در میان مکان­ها و شخصیت­های مختلف بچرخد، بی­آن­که قانون پرسپکتیو مانعی باشد. در مینیاتور حتی دیوارها مانع دید نیستند. گویی در باور ایرانی - اسلامی، جهان مجموعه­ای پیوسته است که تنها ناتوانی ابزار درک ما باعث می­شود آن را به صورت مجزا و خطی احساس کنیم، وگرنه در حقیقتِ جهان مرزی نیست. روایت چندپاره، از بی­نهایت پاره­روایت تشکیل شده که بی­وقفه به یکدیگر متصل و از یکدیگر جدا می­شوند. حال می­توان شگرد چرخش پاره­روایت­ها را با همین فلسفه مرتبط دانست. مخاطب تعزیه می­خواهد حقیقت جهان را به تماشا بنشیند و نه واقعیت جاری را. این شگرد چیزی را به او می­دهد که در واقعیت ندارد: چشمی سیال. او می­تواند از میان جهان­های مختلف گذر کند و کثرتی را به تماشا بنشیند که به وحدت می­انجامد؛ یا وحدتی که در کثرت پاره­روایت­ها به پریشانی می­رود. بدین ترتیب شگرد چرخش پاره­روایت­ها می­تواند از سطح یک تکنیک معمول داستان­پردازی فراتر رود و در نوشتن فیلم­نامه به ارتباطی غریب میان متن و مخاطب بینجامد. از نمونه­های تجربه شده در سینمای ما می­توان فیلم «یه حبه قند»1 سیدرضا میرکریمی را مثال زد که با همۀ شلوغی داستان و کثرت پاره­روایت­ها ما را به سمت و سوی یک وحدت، به نام سنت، سوق می­دهد.
اما شکل دیگری از این شگرد وجود دارد که در آن داستان­های کاملاً بی­ارتباط، به یکدیگر متصل می­شوند. در شکل قبلی، داستان­ها برای یکدیگر زمینه­چینی می­کردند و ما به عنوان مخاطب می­دانستیم که در هر پاره­روایت چه ارتباط منطقی­ای را با پاره­روایت پیشین دنبال یا جست­وجو می­کنیم؛ اما اینجا زمانی که داستان به داستان دیگر متصل می­شود، مخاطب هیچ تصوری از علت این ارتباط و پیوند دو پاره­داستان ندارد. پنج نمونه با این شگرد پیوند می­خورند؛ مانند «مجلس تعزیۀ یحیی بن زکریا» که در آنجا ابتدا پاره­داستان کاملی، که اوج و فرودی مشخص دارد، روایت می­شود: داستان حضرت یحیی­(ع) که در نوجوانی به­شدت خداترس است تا آنجا که از خانه می­گریزد و زهد و تقوا پیش می­گیرد. این داستان با کلام قاطع یحیی به­ظاهر تمام می­شود:
«غم مخور گم­گشته مرغت در چمن خواهد رسید
یوسـف کنـعـان جـانـت در وطـن خـواهـد رسید
صبـر کـن آخـر فروزان خـاتـمـت بـر دسـت تـو
عاقبـت روزی ز دسـت اهـرمـن خـواهـد رسیـد.» (چلکووسکی، 1384، ص66)
اما ناگاه داستانی دیگر آغاز می­شود. داستان زنی (سالومه) که می­خواهد دخترش را به عقد شاه -همسرش درآورد. کشاکش شاه و سالومه به صورت داستانی مستقل و به­تمامی بی­ارتباط با داستان پیشین جلوه می­کند تا این­که شاه می­گوید کسی باید نزد یحیی رود و از او برای این وصلت مجوز بگیرد؛ چون شاه بی­اجازۀ یحیی حاضر به ازدواجی گناه­آلود نیست:
کنم روانه کسی نزد حضرت یحیی
پی تجسس این مسئله از آن دانا.» (چلکووسکی، 1384، ص66)
و بدین ترتیب، دو روایت به­ظاهر بی­ربط و متقاطع با یکدیگر پیوند می­خورند و با این پیوند از حضرت یحیی و زکریا به شاه و سالومه روایت پیش می­رود.
از منظری غربی و از دید روایت­شناسان غرب، این شیوۀ نظام­مندی روایت، به­غایت سنت­شکن و ابداعی به نظر می­رسد تا آنجا که می­توان آن را به گونه­ای «ضدروایت» تعبیر کرد و یا دست­کم اذعان داشت که این شگرد به­تمامی با الگوی معمول و وحدت مضمون متفاوت است. (مک­کی، 1382، ص39) روایت­هایی این­چنین را با عنوان «چندپیرنگی» می­خوانند و برای نمونه، فیلم­های رابرت آلتمن2 را مثال می­زنند؛ برای نمونه، فیلم «راه­های کوتاه» وی، که از چند داستان کوتاه از ریموند کارور3 الهام گرفته، راه­هایی کوتاه از زندگی 22 نفر است که به شکل موازی در شهر لس­آنجلس روایت می­شود. آلتمن در این فیلم، ده داستان را به شکل موازی پیش برده و هر داستان را با ظرافت به دیگری پیوند زده است.
همچنین با اندکی اغماض می­توان این شگرد را با شگردهای روایتی نویسندگان پسامدرن مقایسه کرد؛ آنجا که روایت به­ظاهر اصلی را به حاشیه می­رانند. (له­من، 1383، ص160) برای نگارش فیلم­نامه نیز با استفاده از ساختار «قصه در قصۀ» تعزیه می­توان دست به تجربه­های جدید زد که به فرهنگ ایرانی - اسلامی ما نزدیک­تر است و نگاه شرقی در آن نمود بیشتری پیدا می­کند.

---

1. ساخت سال 1389 با نقش­آفرینی رضا کیانیان، نگار جواهریان، پریوش نظریه، اصغر همت، فرهاد اصلانی و... . پسندیده، دختر کوچک یک خانوادۀ یزدی، قرار است به عقد غیابی جوانی ساکن آمریکا درآید... .
2. (1925 - 2006) کارگردان آمریکایی با آثاری، مانند «بازیگر» و «برش­های کوتاه». وی پنج بار نامزد دریافت جایزۀ اسکار شد.
3. (1938 - 1988) نویسندۀ داستان­های کوتاه و شاعر آمریکایی با آثاری، مانند فیل؛ کلیسای جامع؛ وقتی از عشق حرف می­زنیم، از چه حرف می­زنیم.

4. مشارکت تماشاگر

تماشاگران تعزیه به­جای آن­که شاهد صرف باشند و تنها به عنوان مصرف­کنندۀ اثر هنری به حساب آیند، بدل به تماشاگران شریک می­شوند و در روند اجرای تعزیه تأثیر می­گذارند و حتی گاه خواسته و ناخواسته نقش­هایی می­پذیرند؛ درست همانند آیین­های کهن که در آنها نمی­توان میان اجراگر و اجرا مرزی قائل شد.
در فیلم­نامه­نویسی، استفاده از این تمهید ممکن نیست؛ زیرا مشارکت تماشاگر در زمان حال و موقع اجرا اتفاق می­افتد که این ویژگی در فیلم­نامه وجود ندارد. در عوض، مشارکت تماشاگر در فیلم­نامه­ای که تولید می­شود، شکل دیگری به خود می­گیرد. در این فیلم­نامه­ها نویسنده به­عمد گوشه­هایی کلیدی از خط روایی­اش را مبهم و ناروشن باقی می­گذارد تا تماشاگر با ساختن این گوشه­ها در ذهنش، در اثر شریک شود. «طعم گیلاس» بهترین نمونه در این زمینه است. ما نمی­دانیم که چرا مرد خیال خودکشی دارد و از آن مهم­تر نمی­دانیم که آیا در پایان، او خود را به­راستی می­کشد یا نه. ما این همه را در ذهن خود می­سازیم و پس از دیدن فیلم احساس می­کنیم در ساختن آن شریک بوده­ایم. عباس کیارستمی در این باره می­گوید: برای ساختن یک سینمای جدید، باید نقش بیننده را بیشتر در نظر گرفت. این سینما را باید آن­چنان ناقص و ناتمام بسازیم که تماشاگر بتواند خودش در بخش­های خالی و ناتمام سینمای ما حضور فعال و سازنده داشته باشد. به­جای داشتن ساختار و چفت و بست محکم، که مو لای درزش نرود، باید ساختار فیلم را ضعیف کنیم. (کیارستمی، 1385)
قطعاً راه­های دیگری نیز برای شریک کردن تماشاگر سینما و تبدیل عمل فیلم دیدن به یک آیین دسته­جمعی وجود دارد که هنوز آنها را نیافته­ایم.

5. حضور در غیاب

به قول سید فیلد، 99 درصد ساختار یک فیلم­نامۀ متعارف، مثل فیلم­نامه­های هالیوودی را می­توان به سه بخش تقسیم کرد: در بخش اول، قهرمان و انگیزه­هایش معرفی می­شود؛ در بخش دوم، قهرمان برای دستیابی به نیازهای خود باید موانع را از جلوی پایش بردارد؛ و در بخش سوم، که نقطۀ اوج به بعد است، تکلیف قهرمان مشخص می­شود و او بالأخره پیروز می­شود یا شکست می­خورد. این، ساختار نمایشی یک فیلم­نامۀ متعارف است که حاصل آن یک فیلم خوش­ساخت می­باشد. بیضایی در نمایش­ها و فیلم­هایش چنین ساختاری را رعایت نمی­کند. در فیلم «مسافران» قهرمانان فیلم را در ابتدا می­بینیم، ولی ناگهان آنها در یک تصادف می­میرند و سپس قسمت اعظم فیلم را یک مجلس عزاداری بسیار طولانی تشکیل می­دهد که فلش­بک­هایی به گذشته دارد. این ساختار هیچ شباهتی به فیلم­های غربی ندارد. در آغاز فیلم «مسافران»، قهرمانان را می­بینیم که رو به تماشاگران می­گویند: «می­رویم بمیریم.» این ساختار یک نوع ساختار غریب است؛ یک حضور در غیاب و بودن در نبودن. در قسمت اول فیلم قهرمان را بسیار کوتاه می­بینیم و بعد ناگهان او دیگر حضور فیزیکی ندارد، ولی حضور معنوی بسیار قوی­اش را حس می­کنیم. این حالت را نیز در نمایش تعزیه شاهدیم. در «تعزیۀ شام غریبان»، قهرمان وجود ندارد و قهرمان - یعنی امام حسین(ع) که محور داستان است - غایب است؛ درحالی­که انبیا و اولیا و طایفۀ بنی­اسد می­آیند و برای امام حسین(ع) سوگواری می­کنند. بیضایی از این ساختار در «مرگ یزدگرد» استفاده کرده است. در ابتدا یزدگرد را می­بینیم که به آسیابی می­گریزد و در آنجا کشته می­شود. از اینجا به بعد او حضور ندارد، اما تمام رویدادهایی که رخ می­دهد، حول و حوش وجود او است. در فیلم «مسافران» قهرمان را تا مدتی مشاهده می­کنیم، ولی به­ناگهان، غیبت فیزیکی پیدا می­کند؛ البته حضور معنوی­اش باقی می­ماند. در ساختار نمایش سنتی تعزیه با توجه به تعاریف و بررسی­های مختلف، می­توان گفت در بیشتر تعزیه­ها بی­آن­که امام حسین(ع) حضور پررنگ داشته باشد، محور قرار می­گیرد؛ به همین خاطر آن چیزی که در تعزیه اصل است، ظهور امام حسین(ع) نیست، بلکه حضور ایشان است. در فیلم «مسافران» بیضایی، قهرمان در فیلم حضور دارد، ولی خیلی بی­رنگ است. در واقع، حضور حقیقی این آدم در غیاب اوست.
کارآیی این شگرد در روایت­های تاریخی نمود بیشتری دارد. در روایت­های تاریخی وقتی روایت مسلطی وجود دارد که در آن، حق و باطل و خیر و شر تفکیک شده­اند، ممکن است روایت دیگری به میدان بیاید و بگوید ورای تقسیم­بندی، ملاک ارزشی و ارزش­گذاری متفاوت است. بنابراین وقتی بخواهیم داستانی دربارۀ معصوم(ع) بنویسیم، پرداختن به شخصیت­های حاشیه­ای و کم­رنگ کردن حضور معصوم(ع) در فیلم­نامه، به عنوان یک تکنیک برای جذابیت و تأثیرگذاری در نظر گرفته می­شود؛ به عنوان نمونه، در فیلم «روز واقعه» بدون این­که امام حسین(ع) نشان داده شود، با غیبت فیزیکی امام، حضور حقیقی و معنوی ایشان احساس می­شود.

6. رجوع به آینده

این یکی از مکررترین شگردهای روایتی تعزیه به شمار می­آید. رجوع به آینده به عملکرد روایت در زمان بازمی­گردد و پدیده­ای آشناست. بیان روایت در زمان حال، به دلیلی متوقف می­شود تا در آینده توصیف شود یا به نمایش درآید. شایع­ترین دلیل برای این توقف در تعزیه­ها همانا رسیدن به موقعیتی است در زمان حال که به نوعی با یکی از موقعیت­های کربلا این­همانی ایجاد می­کند.
در «تعزیۀ عمرو بن عبدود» زمانی که مسلمانان مشغول کندن خندق هستند، جبرئیل به یاد جنگ نابرابری می­افتد که در آینده اتفاق خواهد افتاد: جنگ امام حسین(ع) و سربازان شمر.
نمونۀ دیگر «مجلس درویش بیابانی و موسی(ع)» است که رجوع به آینده بهانه­ای است برای اصلاح حال. حضرت موسی(ع) با نمایش وقایع کربلا از میان دو انگشتش در آینده­ای دور، درویش بیابانی سست­ایمان را بار دیگر به راه خداوند هدایت می­کند:
بیابانی (با موسی):
«ای کلیم حـق! بفرما این چه دشت پربلاست
این شهیدان کیستند و این زمین آیا کجاست؟»
موسی (با بیابانی):
«ای قلندر! این زمین کربلای پربلاست
ایـن زمین مقتـل اولاد شـاه اولیـاست» (خاکی، 1381، ص243)
در فیلم «وکیل مدافع شیطان»1، که به نوعی همۀ فیلم رجوع به آینده است، از این شگرد به کامل­ترین شکل استفاده شده است. نمونه­های دیگری نیز وجود دارد؛ اما به دلیل استفادۀ آن در فیلم­های مختلف و عادی شدن این شگرد، به همین اندازه بسنده می­کنیم.

---

1. محصول 1997 به کارگردانی تیلور هاکفورد و بازی کیانو ریوز، آل پاچینو و... .

7. بازگشت به گذشته

این شکل نیز در تعزیه­ها بیشتر به این کار می­آید که وقایع پس از واقعۀ کربلا را به آن پیوند زند و همچنان بر این آموزه صحه می­گذارد که در هستی­شناسی، تعزیۀ عاشورا نقطۀ عطف و مرکز ثقل تمامی حوادث عالم است؛ بنابراین هر روایتی در رجوع به همین مرکز معنا می­یابد و نظام­مند می­شود. در «تعزیۀ وفات حضرت معصومه(س)»، خواهر امام رضا(ع) نمی­داند در شهادت برادرش اشک بریزد یا در غم امام حسین(ع). در «تعزیۀ شهادت حضرت حمزه» بازگشت به گذشته برای یادآوری است تا به مخاطب اطلاعاتی تاریخی داده شود؛ برای نمونه، هند به یاد می­آورد که چگونه عمو و برادرانش در جنگ بدر کشته شدند.
بنابراین بازگشت به گذشته در تعزیه به دو صورت کاربرد دارد: نخست، اتصال وقایع پس از واقعۀ کربلا به آن، به قصد انتقال این حس که هیچ زمانی نیست که از سایۀ وقایع عاشورا بیرون باشد؛ دوم، انتقال اطلاعات، بدین منظور که مخاطب در جریان وقایع پیشین قرار گیرد.
بازگشت به گذشته در فیلم­نامه­نویسی از شگردهای پذیرفته­شده به شمار می­آید؛ به عنوان مثال، در فیلم «بلوار سانست»1 (1950) درمی­یابیم که جو گیلیس به قتل رسیده و این پیش از آن است که بدانیم چه کسی و چرا او را کشته است؛ بااین­همه، ترتیب زمانی گفتن قصه، معمولاً از ساختار پرسشی فیلم جدا نیست. فلش­بک این فیلم توضیح می­دهد که گیلیس چگونه مرده است.

---

1. Sunset Boulvard ساختۀ بیلی وایلدر که برندۀ سه جایزۀ اسکار شد. جو گیلیس فیلم­نامه­نویسی است که یک روز در حال فرار از دست طلبکارانش به­طور اتفاقی وارد خانۀ نورما دزموند، ستارۀ سابق هالیوود، می­شود و سرانجام نورما او را به قتل می­رساند.

8. شگرد آغاز و پایان

ارسطو در کهن­ترین نظریۀ مدون روایت، هر طرح (Plot) را دارای آغاز و میان و پایان می­شمارد و این را یکی از اصلی­ترین پیش­شرطهای هر متن روایتی می­خواند؛ اما مجالس تعزیه از این اصل پیروی نمی­کنند. آغاز بعضی از مجالس تعزیه مطلقاً با پیشنهاد ارسطو همخوان نیست؛ بدین معنا که مجلس نه با نقطۀ شروع روایت محوری، بلکه با داستانی فرعی و بی­ارتباط آغاز می­شود که در اصطلاح به آن «پیش­واقعه» می­گویند.
پیش­واقعه یا پیش­مجلس، مقدمه­ای نمایشی است که قبل از اجرای مجلس یا واقعۀ اصلی به نمایش درمی­آید. پیش­واقعه­ها تعزیه­نامه­هایی تفننی هستند که داستانی مستقل و تمام ندارند و همیشه باید به نمایش یک واقعه منجر شوند. آنها لزوماً حکایتی مذهبی را در بر نمی­گیرند؛ بلکه بیشتر موضوعی روزمره، تخییلی یا تاریخی دارند که در پایان، به منزلۀ نتیجه، ضرورت اجرای تعزیۀ اصلی - یعنی نمایش مصائب و شهادت شخصیت­های اولیای مذهبی و خصوصاً ماجراهای مربوط به کربلا و خاندان سیدالشهدا(ع) - را ایجاب می­کند. از جملۀ این پیش­واقعه­ها می­توان به مجلس شهادت امام حسین(ع) اشاره کرد که در آن، ماجرا از حال و روز پریشان و دل نگران پادشاه هند شروع می­شود. پادشاه قیس در کمال جبروت و اقتدار است و به همین دلیل، همراه با وزیر کاردانش همواره به ستایش خداوند و سپاس از او مشغول است، ولی ظاهراً اشکالی در کار است. او هر شب در خواب شمایلی را می­بیند و نجوایی درونی را می­شنود. این خواب­های شبانه پادشاه را برآشفته کرده است؛ پس به پیشنهاد وزیر دانا، پیکی را به صحرای کربلا روانه می­دارند. این پیش­واقعه در ساختار فیلم «روز واقعه» نیز مورد استفاده قرار گرفته است. «روز واقعه» به نوعی یک پیش­واقعه محسوب می­شود؛ یعنی داستانی که وابسته به واقعۀ اصلی است و در ادامۀ سیر خود به واقعه می­انجامد. عبدالله، جوان نصرانی تازه مسلمان شده‌ای است که در روز عروسی خود با راحله ندایی می‌شنود: «کیست که مرا یاری کند؟» او پس از چند بار شنیدن آن صدا، منقلب شده، خود به صحرای کربلا روانه می­شود.
در بعضی از مجالس تعزیه از پایان­های نامتعارف بهره برده­اند؛ برای مثال، در «مجلس شهادت مسلم و دو طفلان»، روایت اصلی به مسلم و شهادتش در کوفه تعلق دارد. بنابراین انتظار داریم پس از شهادت وی، داستان پایان یابد؛ اما چنین نمی­شود، بلکه روایت با کشمکشی تازه ادامه می­یابد: شهادت فرزندان مسلم و چالش میان حارث (قاتل) و همسرش. همچنین در «مجلس یوسف چاه انداختن که شهادت امام نشان دهد» داستان حضرت یوسف(ع) و برادرانش با جزئیات نمایش داده می­شود؛ اما پایان در زمان و مکانی دیگر رخ می­دهد: جبرئیل عاشورا را پیش چشم یعقوب(ع) تصویر می­کند و روایت به نمایش وقایع کربلا تعلق می­یابد و مجلس در آینده تمام می­شود.

9. بی­اهمیت بودن شخصیت

از منظر ارسطو، شخصیت­ها کاملاً سیاه یا سفید نیستند و موقعیت­ها و مناسبات بین انسان­ها است که شخصیت­های خاکستری انسان­ها را به سمت یکی از این خصلت­های سفید و سیاه سوق می­دهد؛ اما در تعزیه، شخصیت­ها به دلیل تیپ و نمایندۀ نوعی تفکر (خیر و شر) بودن، به صورت مطلق سیاه و یا سفید جلوه می­کنند؛ به همین دلیل اشقیا با وقوف به شخصیت منفی خود، حق را به سپاه امام حسین(ع) می­دهند و اذعان دارند که صرفاً به خاطر جاه­طلبی و دنیاخواهی به این نبرد آمده­اند. (بیضایی، 1380، ص131)
فقدان شخصیت­پردازی و توجه به فرد - به عنوان یک شخص با هویت معین - از ویژگی­های هنر شرق است. این مسئله در نقاشی­های ایرانی نیز به­خوبی دیده می­شود. پیکره­ها در نقاشی ایرانی قابل بازشناسی از یکدیگر نیستند. در نقاشی ایرانی با آدم­های یک­شکل سروکار داریم. انسان در این آثار نه در نمای نزدیک به عنوان یک فرد مجزا، بلکه در نمای دور و کلی در نسبتش با طبیعت و جهان پیرامون دیده می­شود. این انسان در هنر شرق و به­ویژه ایران، پیش از آن­که یک انسان با هویت اجتماعی و تاریخی باشد، یک نشانه است؛ چه یک پیکره در یک نقاشی باشد، چه بازیگر در صحنۀ نمایش. اومبرتو اکو دربارۀ بازیگر می نویسد: «به محض این­که آدم در روی سکو در معرض نمایش قرار می­گیرد، دیگر طبیعت اصلی و واقعی خود - یعنی پیکری در میان پیکرهای واقعی - را از دست می­دهد. او دیگر یک شیء در میان اشیاء جهان نیست؛ بلکه یک وسیلۀ نشانه­شناختی است. او به یک نشانه بدل شده است.» (اکو، 1388)
در تعزیه - مانند بیشتر نمایش­های آیینی - انسان با فردیت خود مطرح نمی­شود. اصلاً اهمیتی ندارد که ریزه­کاری­های شخصیتی قهرمان یا ضدقهرمان چیست و چه حالات روحی و روانی­ای دارد. در تعزیه، انسان از جهت لایه­های شخصیتی­اش مورد نظر قرار نمی­گیرد؛ در تعزیه انسانِ نمونه­ای مطرح است؛ یعنی انسانی مثالین با ویژگی­هایی که می­تواند از نگاه کیهان­شناسانه در نسبتش با عالم تعریف شود. شبیه شمر نمایندۀ تمامی اشقیاست و شبیه امام نمایندۀ تمام اولیا. (ثمینی، 1386، ص106)
به جهت واقع­گرایی ذاتی هنر هفتم، انتقال ویژگی بالا به فیلم­نامه­نویسی دشوار می­نماید؛ بااین­همه، چند مثال در دست داریم: در «طعم گیلاس»، ما حتی نام شخصیت اصلی را به­درستی نمی­دانیم؛ نمی­دانیم که او چه عواطفی دارد؛ ویژگی­های فردی­اش چیست؛ آیا ازدواج کرده؟ آیا متارکه کرده؟ آیا ورشکسته است؟ آیا فرزندی دارد؟ و... . آنچه از این شخصیت می­بینیم، تنها تأکید بر یک ویژگی کلی و کیهان­شناسانۀ است. او می­خواهد انتهای زندگی­اش را اعلام کند؛ دغدغۀ او یا دست­کم آنچه ما از دغدغۀ او می­بینیم، تنها مرگ و زندگی است؛ درست همان­گونه که در تعزیه تمام دغدغۀ اولیا و اشقیا مبارزۀ حقیقت با ظلم و شر است. حتی آدم­هایی که در طی مسیر به قهرمان «طعم گیلاس» می­پیوندند نیز شکل نمونه­ای می­یابند و با دغدغه­های فرافردی خود مطرح می­شوند؛ پس در پایان فیلم، مخاطب در شخصیت­پردازی آدم­ها غرق نشده، بلکه پیش از آن با جدال اصلی فیلم - یعنی مرگ و زندگی - درگیر شده است.
برای استفاده از این خصیصۀ تعزیه در سینما، راه­های دیگری هم هست؛ برای نمونه، می­توان دربارۀ انواع نما (کلوزآپ یا نمای نزدیک و لانگ شات یا نمای دور و...) سخن گفت و دید که چگونه نماهای نزدیک، ما را با ویژگی­های شخصیتی فرد بیش از نماهای دور درگیر می­سازند. در نمای دور، انسان نه به عنوان یک فرد مجزا، بلکه در نسبتش با طبیعت و جهان پیرامون دیده می­شود. لانگ شات پایانی «زیر درختان زیتون» حاوی چنین کارکردی است.

10. بداهه­سازی

گاهی شخصیت­ها در نمایش سنتی تعزیه، نه بر هدایت تعزیه­گردان، بلکه به دلیل شور و عشق و باوری که نسبت به واقعۀ کربلا و امام حسین(ع) دارند، اظهاراتی می­کنند که آن اظهارات، جلوتر از خط گفت­وگو­نویسی است.
در شکل اجرایی فیلم­نامه­هایی که ساختار مدرن دارند، کارگردان بازیگر را مجبور نمی­کند تا متن دیالوگ­ها را عیناً تکرار کند؛ یعنی بازیگر، خود، بنا بر شرایط اجرا، عبارات و کلمات و اصطلاحاتی را فی­البداهه به کار می­برد و گسترش می­دهد. تعزیه این ظرفیت را دارد که در صورت لزوم، به بازیگرها فرصت بدهد تا بیرون از قواعد تئاتری، خودشان هم میزانسنی داشته باشند و حرفی بزنند یا تعزیه­خوانی که گلویش خشک شده، وسط نغمه­اش آب بخورد؛ یعنی یک اکت نمایشی مستقل خود را - جلوتر از داستان و جلوتر از آن چیزی که تعزیه­گردان به او گفته است - دارد. در تعزیه نوعی سیالیت در اشکال بازیگری می­بینیم که می­توان آن را در اشکال بازیگری مدرن و یا در اجراهای نمایشی مدرن هم دنبال کرد. بازیگران از کلیت کار سرپیچی نمی­کنند؛ اما گاهی به خاطر مشارکت تماشاگر، به حسب اقتضای داستان، خودشان هم جملاتی را می­افزایند. این شگرد بیشتر در تولید متجلی می­شود و به مشارکت بیشتر گروه بازیگران در کیفیت فیلم و تصنعی نشدن گفت­وگوها می­انجامد. فیلم­سازانی مانند کیارستمی، کیانوش عیاری و... از این شیوه به­خوبی استفاده می­کنند. کیارستمی از جمله فیلم­سازانی است که نه تنها با فیلم­نامه و دکوپاژ از پیش تعیین شده­ای سر صحنه نمی­رود، بلکه بازیگران را هم به­طور بداهه در میانۀ کار انتخاب می­کند و گفت­وگوها و نقش آنان را هم به­تدریج و به شکلی بداهه­گونه از طریق ترکیبی از طرح اولیۀ ذهنی­اش و خصوصیات شخصی خود نابازیگران خلق می­کند.

11. فاصله­گذاری

نقشی که هر تعزیه­خوان بازی می­کند، نقش یک انسان معمولی از نوع خودش نیست، بلکه پیامبران، امامان و شخصیت­هایی فوق انسانی با فضایلی فوق بشری هستند. در نظر تماشاگر و خود بازیگر، میان این اشخاص و تعزیه­خوان فاصله­ای عظیم و قابل ملاحظه وجود دارد. هیچ بازیگری - حتی ماهرترین هنرپیشه - نمی­تواند این فاصله را، که جزء جدایی­ناپذیر تصور تماشاگران تعزیه از امام حسین(ع) است، از میان بردارد.
تعزیه­خوان حتی به خود اجازه نمی­دهد که در کنار امام باشد و از نظر او، این عمل کفر به حساب می­آید. در بازی کردنِ نقش اشقیا نیز وضع چنین است. فاصلۀ میان بازیگر و فرد شقی صریح و اجتناب­ناپذیر است؛ پس هر گونه میل و کشش برای بازی کردن نقش آن شقی بی­اثر می­شود و همچنین رفتار یزید و شمر در حق امام چندان غیرانسانی و باورنکردنی است که به هیئت عجایب مخلوقات درآمده­اند؛ بدین­سان مجسم ساختن آنان به صورت واقعی برای هر کسی غیرممکن است؛ بنابراین تنها آرزویی که هر تعزیه­خوان شیعه­مذهب دارد و اصولاً قادر به انجام دادن آن است، بازی کردن نقش حضرت حسین(ع)، حضرت علی(ع) و ذکر شخصیت­های آنان و آرزوی زنده بودن ایشان است و لاغیر. (چلکووسکی، 1384)
از دیگر نمونه­های فاصله­گذاری در تعزیه می­توان موارد زیر را برشمرد: خواندن تعزیه­خوان از روی نسخه ضمن اجرا؛ دخالت تعزیه­گردان و دیگر افراد غیربازیگر در اجرا و همچنین آمدوشدهای ناگهانی شماری از مردم بر صحنه؛ چای و شربت نوشیدن بازیگران، آن هم درست در حال نمایش دادن مجلسی که در آن همۀ قهرمانان از فرط عطش له­له می­زنند؛ بازی یک مرد در نقش حضرت زینب(س) و گریۀ شمر به حال امام.
در نگارش فیلم­نامه برای نزدیک شدن هرچه بیشتر با مخاطب از شگرد فاصله­گذاری استفاده می­شود؛ برای نمونه، وقتی علیرضا داوودنژاد در روایت قصۀ شلوغ و پر از شخصیت «کلاس هنرپیشگی»، گاه­به­گاه جلوی دوربین حضور می­یابد تا شخصیت‌ها را معرفی کند، به‌سادگی از تکنیک‌ فاصله‌گذاری برای شکستن قالب قصه‌گو و راوی فیلم استفاده کرده است. او مکرراً به تماشاگر یادآوری می­کند که آنچه در حال تماشایش است، واقعی نیست، بلکه یک فیلم یا «سینما»ست. حرف­های رو به دوربین بازیگران هم دربارۀ سینما به همین تکنیک کمک می­کند. شگرد فاصله­گذاری در این فیلم به تماشاگر اجازه می­دهد تا به مجموعه­ای از مسائل فکر کند که مهم­ترینش، دلیل دعوای بین شخصیت­ها بر سر پول است و عواقبی که به همراه دارد؛ از جمله ناتوانی بزرگ خانواده در راه رفتن و حرف زدن. اگر شگرد فاصله­گذاری کارکردی غیر از این نمی­داشت، شاید نمی­توانستیم فیلم­نامۀ «کلاس هنرپیشگی» را در بیان مضمون و موضوع خود موفق بدانیم.

12. اهمیت فضای خالی

از ویژگی­های زیباشناختی هنر سنتی ایران وجود فضاهای خالی است. فضاهای خالی در میان فیگورهای گیاهی و حیوانی نقوش، در فواصل فضاهای معماری و در طرح بسیاری از گلیم­ها، قالی­ها و به­ویژه گبه­ها دیده می­شود. دکتر سیدحسین نصر فضاهای خالی در هنر اسلامی را با اصل توحید برابر می­داند: «کاربرد فضای خالی در هنر اسلامی یکی از مهم­ترین ثمرات مستقیم اصل متافیزیکی توحید در هنر است (که البته تنها نتیجۀ این اصل هم نیست)، چون تقریباً تمام جنبه­های مختلف هنر اسلامی، به نحوی از انحا با این اصل و شاخه­های آن در جهان کثرت ارتباط دارد.» (نصر، 1375، ص179)
در تعزیه هیچ­گاه با صحنه­های مجلل و وسایل عظیم و بازیگران ستاره روبه­رو نمی­شویم. تعزیه هنر فقر است؛ شاید به این دلیل که در عرفان دینی ما فقر و فنا جایگاهی ویژه دارند. در تعزیه، همه چیز با هیچ و پوچ ساخته می­شود. یک کاسه آب نمایانگر فرات است و یک دور گرد صحنه چرخیدن، نشان سفری طولانی.
به سبب واقع­نمایی ذاتی سینما، به­دشواری می­توان از فقر تعزیه در سینما استفاده کرد؛ به عنوان مثال، نمایش یک رودخانه در میانۀ فیلم تنها با کاسه­ای آب، یا ممکن نیست و یا نیازمند جسارتی عمیق در سازندۀ اثر است؛ بااین­همه بی­چیزی نمایش تعزیه به اشکال دیگری می­تواند در فیلم­نامه نمود یابد و حسی عرفانی به مخاطب منتقل کند. معروف است که مدل سینمای کیارستمی مدل سینمای کم­خرج و ساده است؛ گونه­ای با هیچ و پوچ فیلم ساختن. این فقر در سینمای کیارستمی برداشتی خودآگاه از تعزیه نیست؛ اما به­هرحال به علت تشابه غایی­اش، می­تواند در تماشاگر حسی عارفانه بیافریند. از امتیازات این شگرد به­کارگیری تخیل مخاطب است؛ چرا که مخاطب به تمامی واقعه دسترسی ندارد و با به­کارگیری تخیل خود بقیۀ تصویر را در ذهن خویش بازسازی می­کند.

13. درهم­ریزی زمانی، مکانی

آندرزیج ویرث می­نویسد: هیچ زمان نمایشی در تعزیه وجود ندارد. در اجرای تعزیه، گذشته، حال و آینده به­طور هم­زمان جریان می­یابند. مکان نیز منحصر به جای خاصی نیست، بلکه تمامی جاها به­طور هم­زمان بر صحنه نمایش داده می­شوند. (چلکووسکی، 1384، ص59)
زمان و مکان بیش از هر عنصر دیگری در سینما رنگ واقعیت به خود می­گیرند؛ اما بااین­همه، در چند اثر می­توان این بی­زمانی و بی­مکانی را به شکلی هنرمندانه کشف کرد. غالب آثار بیضایی به­طور خودآگاه این نکته را از تعزیه دریافته و به کار گرفته­اند. در «غریبه و مه»1 (1353) مکان لامکان است و زمان اساطیری. در «مسافران» نیز زمان و مکان درهم می­ریزند. در یک صبح تا غروب وقایع یک سال اتفاق می­افتند و گذشته و حال و حتی آیندۀ شخصیت­ها بازسازی می­شوند. همچنین در مکان محدود خانه، عروسی به عزا بدل می­شود. در واقع مکان و خانه این قابلیت را دارند که با تغییر چند عنصر کوچک، تغییر کارکرد بدهند؛ به این ترتیب، در پایان «مسافران»، احساس می­کنیم از یک مراسم آیینی به در آمده­ایم که در بطنش معانی واقعی زمان و مکان در هم می­ریزد.
«خیال می­کنم تعزیه نهایت همین­گونه است که فاصله­های زمان و مکان را از میان برمی­دارد. در «باشو غریبۀ کوچک» صحنه­هایی وجود دارد که مکان و زمان در هم می­ریزد. صحنه­ای که نایی‌جان بر کف سبز حیاط خانه­اش نردبانی را می­کشد و باشو آن­سوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگزار جنوب می­بیند و خودش را میان آنها، زمانی که خانواده­ای بودند و از کنار نایی‌جان می­گذرند که نردبانی را در ریگزار می­کشد. این صحنه یکی از نمونه­های جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست؛ همچنین صحنۀ دیگری که در آن نایی جان در خانه­اش نامه را می­گوید و باشو می­نویسد و در زمینۀ آنها فضای سبز و برنجزار زرد اندک­اندک جا می­دهد به خاطرۀ دوری از جنگ جنوب. در اینجا دو واقعیت جدا در دو مکان و زمان جدا، با هم و یکجا در یک قاب نشان داده می­شود. درعین­حال هم نامه نوشتن را می­بینیم، هم راهی را که آن نامه باید برود. باشو تشت می­زند و نایی به­جای مادر به رسم آیین جنوبی، زار را از تن به در می­کند. در جایی دیگر این تکنیک در «چریکۀ تارا»2 با حضور مرد تاریخی در زمان حال مورد استفاده قرار می­گیرد.» (قوکاسیان، 1378، ص234)

---

1. با بازی پروانه معصومی، خسرو شجاع­زاده، مجید مظفری، علی ژکان و... .
2. ساخت سال 1357 با بازی سوسن تسلیمی، رضا بابک، منوچهر فرید، رضا فیاضی و... .

14. گفت­وگو

از آنجا که به خواندن گفت­وگوی شاعرانه عادت نداریم، بسیاری از قابلیت­های نمایشی آن را نادیده می­گیریم. گفت­وگوی نثر با همۀ پیچیدگی نهفته­اش اساساً روندی مستقیم و رو به جلو دارد؛ اما شعر همواره از درون خویش تداعی­هایی را ایجاد می­کند و تجربه­ای است که الگوی صورت و معنای خود را حادتر و غنی­تر می­کند؛ به­علاوه گفت­وگوی نثر اساساً طرح داستانی، شخصیت و ایده را آشکار می­کند؛ حال آن­که در فیلم­نامه­های شاعرانه لذت مضاعفی در گفت­وگو به مثابه ادبیات حس می­شود.
گفت­وگو در تعزیه «موزون و مقفی» است و دو نقش عمده بر عهده دارد:
الف) یکی از وظایف موزون و مقفی بودن زبان تعزیه آن است که بعد حماسی، تاریخی و غیرمعاصر حادثه و واقعه حفظ شود و به یاد می­آورد که آنچه می­بینم، با ما فاصلۀ زمانی - و احیاناً مکانی- دارد.
ب) زبان تعزیه با وجود ایجاد بعد زمانی، از چنان گویایی و رسایی برخوردار است که با انسان معاصر نیز ارتباط و پیوند برقرار می­کند؛ زیرا الکن نیست؛ بیهوده مغلق نمی­گوید و دارای تعقیدهای تصنعی هم نیست. با نگاهی به نمایش­ها و فیلم­های تاریخی و حماسی، که از داشتن زبان و گفت­وگویی گویا و معقول عاجزند، درمی­یابیم که بیشتر آنها یا از فرط مغلق­گویی، الکن هستند یا از حدت معاصرگویی، ناشیانه و کودکانه به نظر می­رسند. الیوت می­گوید: «زبان نمایشی قبل از آن­که فهم شود، رابطه برقرار می­کند.» (براهیمی، 1384) این سخن الیوت در کامل­ترین شکل در گفت­وگوهای تعزیه وجود دارد که باید در جای خود به آن پرداخته شود.

نتیجه­گیری

نمایش سنتی تعزیه، به عنوان یک نظام نمایشی، ارزش­ها و ظرفیت­هایی دارد که می­تواند پاسخ­گوی بخشی از نیازهای نمایشی ما باشد و درامی است باهویت، در فرهنگ و سنت­های خودی، در مقابله با ارزش­های فرهنگ بیگانه؛ آن­چنان­که بهرام بیضایی به صورت خودآگاه و عباس کیارستمی به صورت ناخودآگاه در زبان سینمایی خودشان، از اشکال اجرایی تعزیه بهره برده­اند.



فهرست منابع:

الف) کتاب­ها

زیر فصل ها
بیضایی، بهرام؛ نمایش در ایران؛ تهران: روشنگران و مطالعات زنان؛ 1380.
ثمینی، نغمه؛ «نظام­های روایتی در متون تعزیه»؛ مجموعه مقالات نمایش؛ تهران: فرهنگستان هنر؛ 1386؛ ص106.
چلکووسکی، پیتر جی؛ تعزیه: آیین و نمایش در ایران؛ ترجمۀ داوود حاتمی؛ تهران: سمت؛ 1384.
خاکی، محمدرضا؛ تعزیه­نامه­های کتابخانۀ ملک؛ جلد 1؛ تهران: موسسۀ فرهنگی گسترش هنر؛ 1381.
رحیمی، محمدعلی و آرمین رهبین؛ ریشه­های نمایش در آیین­های ایران باستان؛ جلد 1؛ تهران: اهورا؛ 1383.
روانجو، مجید؛ بیان نظری، قواعد بصری؛ تهران: افراز؛ 1389.
ستاری، جلال؛ پرده­های بازی؛ تهران: میترا؛ 1379.
سقائیان، حامد؛ قراردادهای نمایشی در تئاتر سنتی ایران؛ پایان­نامۀ دورۀ کارشناسی ارشد نام رشتۀ تحصیلی؛ تهران: دانشکدۀ هنر و معماری دانشگاه تربیت مدرس؛ 1377.
شهیدی، عنایت­الله؛ پژوهشی در تعزیه و تعزیه­خوانی - از آغاز تا پایان دورۀ قاجار در تهران؛ تهران: دفتر پژوهش­های فرهنگی با همکاری کمیسیون ملی یونسکو در ایران؛ 1380.
صالحی راد، حسن؛ مجالس تعزیه؛ تهران: سروش؛ 1380.
عزیزی، محمود؛ ترسا دختر مسیحی (بررسی دیدگاه برخی از نظریه‌پردازان معاصر تئاتر در مقایسه با تعزیه)؛ تهران: فرهنگستان هنر؛ 1387.
قوکاسیان، زاون؛ گفت­وگو با بهرام بیضایی؛ تهران: آگاه؛ 1378.
له­من، هانس تیس؛ تئاتر پسادراماتیک؛ ترجمۀ نادعلی همدانی؛ تهران: قطره؛ 1383.
مک­کی، رابرت؛ داستان؛ ترجمۀ محمد گذرآبادی؛ تهران: هرمس؛ 1382.
نصر، حسین؛ هنر و معنویت اسلامی؛ ترجمۀ رحیم قاسمیان؛ تهران: دفتر مطالعات دینی هنر؛ 1375.
نظرزاده، رسول؛ تن­پوشی از آینه؛ تهران: روشنگران و مطالعات زنان؛ 1384.
همایونی، صادق؛ تعزیه در ایران؛ شیراز: نوید شیراز؛ 1380.
هولتن، اورلی؛ مقدمه بر تئاتر آیینه طبیعت؛ ترجمۀ محبوبه مهاجر؛ تهران: سروش؛ 1384.
یاری، منوچهر؛ «سنت­های نمایش ملی»؛ مجموعه مقالات جشنوارۀ نمایش­های سنتی؛ تهران: نمایش؛ 1376.
ب) مجلات
اسماعیلی، حسین؛ «درآمدی بر نمونه­شناسی تعزیه»؛ سینما تئاتر؛ شماره 9؛ 1375.
اکو، امبرتو؛ «نشانه­شناسی اجرای نمایش»؛ ترجمۀ فرخ­زاد زند؛ نمایش؛ شماره 34-35؛ 1388.

؛ «زبان نمایشی»؛ کتاب ماه هنر؛ شماره 85 و 86؛ 1384.
کیارستمی، عباس؛ «گفت­وگوی جف اندرو با عباس کیارستمی»؛ ترجمۀ بهروز سلطان­زاده؛ سینما و ادبیات؛ 1385.

بررسی اَشکال اجرایی تعزیه و ظرفیت­های آن در نگارش فیلم­نامه

حمید تلخابی
منبع:
http://pajuhesh.irc.ir

 

• شناسنامه
• فصلنامه‌تخصصی ادبیات نمایشی سال سوم، شماره هفتم، کد: 1986، بهار 1393 صاحب امتیاز: مرکز پژوهش‌های اسلامی صدا و سیما مدیر مسئول: دکتر علی‌اصغر غلامرضایی سردبیر: ابوالقاسم اسدی‌زاده جانشین سردبیر: علی فرقانی مدیر هنری: هادی معزی ویراستار: صادق زینی وند لیتوگرافی و چاپ: زلال کوثر بها: 65000 ریال نشانی: قم، بلوار امین، مرکز پژوهش‌های اسلامی صدا و سیما ص.پ: 3133 ـ 37185 ـ تلفن: [phone] ـ 0251، نمابر: 2915510 تهران، جام جم، ساختمان شهید رهبر، طبقه زیرزمین، تلفن: [phone]، نمابر: 22164997 دفتر خراسان: مشهد ـ خیابان امام خمینی رحمه الله ، انتهای باغ ملی، ساختمان صبا، طبقه سوم تلفن: [phone] ـ 0511 نمابر: 2215106

 www. irc.ir 

 

• چکیده
• پرداختن به مسأله ادبیات نمایشی دینی همواره یکی از دغدغه‏ های رسانه تلویزیون، سینما و تأتر بوده است و به عنوان متون زیربنایی یکی از پایه‏ های اساسی هنر صدا و تصویر محسوب می‏شود. این موضوع چه در عرصه سیاست‏گذاری رسانه ای و فرهنگی و چه در عرصه تولید ادبیات نمایشی یکی از محوری‏ترین و حساسیت برانگیزترین فعالیت‏ها، پس از پیروزی انقلاب اسلامی تاکنون قلمداد شده و به جهت اهمیت فرهنگی همواره مورد توجه فعالان و سیاست‏گذاران بوده است. لذا پرداختن به این موضوع در راستای تولید اندیشه دینی یکی از اصولی‏ترین محورهای نظام اسلامی است که تا رسیدن به نقطۀ مطلوب گام‏های بسیار و بلندی را طلب می‏کند. در این راستا، پنجمین شماره فصلنامه تخصصی «تصویرنامه» به همت مدیریت پژوهش و نگارش فیلم نامه مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما منتشر شد. عناوین مقاله ها و گفتگو های این شماره عبارتند از: -در طلب تئوری برای سینمای دینی -مروری بر سی سال سینمای دینی بخش سوم: دهه هشتاد و نود -بررسی اَشکال اجرایی تعزیه و ظرفیت های آن در نگارش فیلم نامه -اکسپرسیونیسم و شهود عرفانی -ظرفیت های نمایشی قضاوت های حضرت علی(ع) با تأکید بر نمایش‌های رادیویی

 

مقدمه

در نمایش تعزیه، «ارتباط» اساسی­ترین ابزار است که می­خواهد پیام درونی حادثۀ کربلا و نبرد حق و باطل را به انسان­های دیگر (تماشاگران) ابلاغ کند. تعزیه برای رسیدن به این هدف، از آغاز حیات خود در دورۀ زندیه و رواجش در دورۀ صفویه، فرهنگ این ابزار، جایگاه اجتماعی و فرهنگی آن و خاستگاه تماشاگر خود را به اقتضای زمان شناخت و به کار برد؛ به همین دلیل توانست در دورۀ قاجاریه به اوج خود برسد و اکنون به عنوان الگویی مشابه آنچه آرزوی نظریه­پردازان تئاتر جهان - مبنی بر «تئاتری در خدمت مردم»، «تئاتری برای مردم» و بالأخره «تئاتری با مردم» - است، مورد توجه قرار گیرد.
این نمایش از بزرگ­ترین و در­عین­حال، از کهن­ترین گونه­های نمایشی در ایران است و اولین نمایشی است که متن آن ابزاری برای اجرای نمایش می­باشد تا برای تقویت و پروراندن موضوع وقایع کربلا از آنها استفاده کند؛ با وجود این، متن تعزیه را یک قطعۀ ادبیات نمایشی به حساب نمی­آورند و سطح آن را نسبت به ادبیات نمایشی نازل می­دانند. اتفاقاً این موضوع بیانگر آن است که «تعزیه قبل از آن­که متکی به متن باشد، متکی به شیوۀ اجراست». (عزیزی، 1387، ص111) اشکال اجرایی تعزیه، که به خاطر قدمت حضور آن در فرهنگ ایرانی، از سوی مخاطبان پذیرفته شده و آشنا است، در پیوستگی منظم و هماهنگ، به عنوان پدیده­ای هنری - آئینی و جذاب، موضوعیت و عینیت پیدا می­کند.
از سوی دیگر، «مبنا و معیار اصالت فیلم­نامه از برخی مختصه‌های فراروایتی منتج می‌گردند. این مختصه‌ها، که در هر دوره و شرایط زیستی از دل سنت‌های نوشتاری و سبک‌های تثبیت­شده سر برمی‌آورند، به منزلۀ تغییردهنده‌هایی، زبان - در زمینۀ قواعد نحوی و کارکردهای بیانی - و سبک‌های اجرایی پیشین را به شکل محسوسی به چالش می‌کشانند تا سرانجام مبدع طرزهای نگارشی و فرایندهای دراماتیکی بی‌سابقه‌ای باشند.» (روانجو، 1389، ص14) بنابراین «درجۀ اصالت و ارزش‌های تمایزگر فیلم­نامه، در نوآوری­های سبک‌شناسانۀ نوشتار و میزانسن نهفته است؛ حتی اگر داستانی تکراری با شخصیت‌‌ها و موقعیت‌های آشنا دست­مایۀ ساختار روایتی یک فیلم­نامۀ متوسط باشد، بازهم می‌توان امیدوار بود که نوآوری در طرز نگارش و در روش‌های میزانسن آن و نیز شیوۀ تولید فیلم، می‌تواند از طرفی، به افزایش اهمیت فیلم­نامه در روند تولید بینجامد و از طرف دیگر، تا حد قابل توجهی به جلب احساسات و برانگیختگی قوۀ ادراک مخاطب منجر گردد.» (روانجو، 1389، ص15) بنابراین مهم نیست روایت فیلم­نامه از خاستگاه‌های هنری تثبیت­شده‌ای، مانند رمان و نمایش­نامه و شعر برخوردار باشد یا برگرفته از ذخیره‌های فرهنگ شفاهی، اتفاق‌های دیداری و نمایش­های سنتی، بلکه مهم این است که بتوان این اشکال روایی را با در نظر گرفتن قابلیت‌های بصری‌شان، به بیان تصویری سینما تبدیل کرد.
در این نوشته روایت فیلم­نامه از خاستگاه نمایش تعزیه را بررسی می­کنیم تا مشخص شود که چه اندازه می­توان اشکال اجرایی تعزیه را - با در نظر گرفتن قابلیت­های بصری­شان - به عنوان شگردهایی در نگارش فیلم­نامه به کار برد؛ به عبارت دیگر، با وقوف به این مطلب که نمایش سنتی تعزیه، یکی از تجارب اسلامی - ایرانی محسوب می­شود، آیا می­توان بخش اعتقادی تعزیه را، که مراسم یادکرد شهادت امام حسین(ع) و همچنین کل جوهرۀ اندیشه و عواطف مربوط به حیات، مرگ، خدا و انسان­های هم­نوع را در بر می­گیرد، کنار گذاشت و از باقی عناصر، پیشنهادی اجرایی برای نگارش فیلم­نامه به دست آورد؟
نمایش تعزیه در چند دهۀ اخیر مورد توجه پژوهشگران و نظریه­پردازان تئاتر قرار گرفته؛ اما به­ندرت از بند تاریخ­نگاری­ها و مطالعات تقویمی رها شده است؛ درحالی­که بستر مناسبی برای روش­های مطالعاتی نوین به شمار می­رود. این واقعیت را باید در نظر داشت که یا تعزیه کارکردهای اجتماعی و هنری خود را از دست داده است و باید به کتاب­های تاریخ سپرده شود، یا باید خطر کرد و پیوند روش­های مطالعاتی نوین با آن را پذیرفت. اگر تعزیه قابلیت و ارزشی داشته باشد، در این بررسی­ها رخ خواهد نمود و می­تواند به کار امروز نیز بیاید. موضوع این پژوهش، یکی از این روش­های مطالعاتی نوین است که امروزه به­شدت به آن نیاز داریم؛ زیرا در طول این سال­ها یکی از اساسی­ترین و مهم­ترین دغدغه­های ما در زمینۀ فیلم­نامه در سینما و تلویزیون، رسیدن به یک قالب دینی و بومی بوده است؛ بنابراین به دلیل اهمیت موضوع تعزیه در فرهنگ ما و فیلم­نامه در سینما و تلویزیون، انتظار می­رود که این موضوعات با یکدیگر و از زوایای جدید مورد بررسی قرار بگیرند و درست یا نادرست بودن بعضی از روش­ها و مسائل آنها مشخص شود. ر